Las vanguardias del siglo XX irrumpieron con fuerza en diversas disciplinas artísticas, y en el teatro, su impacto fue especialmente notable.
Estos movimientos, caracterizados por propuestas programáticas y una estética que trascendía las fronteras artísticas, disolviendo los límites, influyeron profundamente en la forma en que se concebía y representaba el teatro hasta aquel entonces.
La influencia de las vanguardias se extendió a la danza, la plástica y la música, penetrando en el ámbito teatral de una manera que buscaba romper con las convenciones establecidas.
Antonin Artaud desempeñó un papel crucial en esa búsqueda.
Dejarse arrastrar por la emoción o contenerla fue el dilema de la nueva expresión teatral del siglo XX.
La vanguardia teatral, marcada por una clara hostilidad hacia la sociedad burguesa, buscaba nuevas formas de organización social a través de una revolución de la conciencia.
Este movimiento implicó un rechazo de las convenciones artísticas y los valores estéticos dominantes, cuestionando especialmente la representación realista.
El Simbolismo, el Expresionismo, el Dadá, el Surrealismo y el Futurismo fueron reacciones antirrealistas y anti naturalistas.
En el contexto de estas vanguardias, surge el teatro de Alfred Jarry (1873-1907) francés y primer dramaturgo del SXX. A través de “Ubú Rey” narró las peripecias grotescas y crueles de un personaje ambicioso y cobarde que asesina al Rey de Polinia y se corona a sí mismo.
Su invención de palabras y su enfoque escatológico y absurdo influyeron en movimientos posteriores como el dadaísmo y el surrealismo, así como en el Teatro del Absurdo, con autores como Ionesco y Beckett, abriendo camino a nuevas y múltiples maneras de hacer teatro.
Al mismo tiempo, Jarry introdujo la patafísica, un método de reflexión que trasladó su poética dramática y expresó un sistema de pensamiento sin razón, equiparable a la ilógica de la existencia.
La parodia, la deconstrucción de estrategias teatrales tradicionales y la farsa como expresión de violencia fueron elementos clave de su poética.
El Teatro Simbolista representado por Maurice Maeterlink, Belga (1862-1949) postulaba una progresión no dramática de la acción, a la cual el autor denominó “teoría de la tragedia inmóvil”.
Se basó en la gestualidad del actor para presentar estados psicológicos.
Con respecto a la escenografía, lejos de ser un mero decorado, se convertía en la proyección psíquica de los personajes, en oposición a la representación de un contexto social.
Jacques Copeau, francés (1878-1949), a través de su trabajo en el Theatredu Vieux Colombier, desarrolló técnicas corporales y vinculó la expresión teatral con la música. Su enfoque en la improvisación como recurso vital influyó en el desarrollo posterior de la investigación teatral.
Buscó reintegrar al actor a la pobreza de un entramado mínimo para despertar su imaginación y su facultad de actuar.
Entendía a la improvisación no como un mero ejercicio, sino como un recurso para hacer renacer el género de la comedia improvisada, con personajes y temas modernos. De esta manera el actor se convierte casi en un autor.
Estas ideas planteadas a principios del SXX resurgirán con particular potencia en los años sesenta y el teatro posterior aún entrado el SXXI.
El Expresionismo fue un movimiento alemán entre 1910 y 1925 que rechazó el realismo objetivista. Destacó la importancia de la realidad percibida por el sujeto y abogó por un arte capaz de cambiar la sociedad.
Este movimiento buscaba expresar las emociones internas y las realidades subjetivas a través de formas exageradas y distorsionadas. En el teatro expresionista, los escenarios y los personajes eran a menudo representados de manera surrealista para destacar estados emocionales intensos.
Su arte reflejaba una distorsión social impregnada de violencia contenida, angustia y desconcierto, exigiendo un nuevo tipo de actor y una escenografía no naturalista.
En los montajes se retarda el relato con paréntesis (monólogos o silencios)lo que exige un actor nuevo, cuyo gesto sea capaz de pasar de la serenidad a la locura.
La escenografía excluía todo naturalismo, rechazaba la maquinaria o artificio que distrajera las líneas de fuerza del espectáculo.
Las líneas y planos inclinados y asimétricos desafían las leyes de equilibrio.
Entre los autores de esta corriente se destacan los alemanes: Georg Kaiser y Ernst Toller, el checo Karel Capek y entre los directores los alemanes Max Reinhardt, Erwin Piscator y el ruso Vsiévolod Meyerhorld.
El Dadaismo surge en Zurich, en el Cabaret Voltaire (1917), liderado por el poeta rumano Tristán Tzara (1896-1963).
Rechazando los valores sociales y estéticos, el dadaísmo recurrió a métodos artísticos y literarios incomprensibles, apoyados en lo irracional.
En lo teatral buscaba impactar al público o dejarlo perplejo, con el objetivo de cuestionar los valores establecidos.
El dadaísmo rechazaba las convenciones y buscaba la absurdidad y el caos.
En el teatro dadaísta, las obras a menudo eran fragmentarias, sin sentido aparente, y se enfocaban en la ruptura de las normas establecidas.
La provocación y la búsqueda de un nuevo tipo de relación entre el escenario y la sala son recursos que utilizaban recurriendo a distintas estrategias: actos instantáneos y un lenguaje despojado de significado cuya fuerza residía en el ritmo, la entonación y el grito.
Con el dadaísmo nace también el método de creación colectiva, un trabajo de puesta de un espectáculo que reúne la síntesis de las voluntades ideológicas y estéticas de todos los participantes.
El Surrealismo, según André Bretón, francés (1896/1966) es “automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar verbalmente pro escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento ajeno a toda preocupación estética o moral”.
Este movimiento funda su principio constructivo en la asociación libre yen la escritura automática: una producción en la que no intervienen los mecanismos de control de la razón.
Influenciado por las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, el surrealismo exploraba lo irracional y lo inconsciente.
En el teatro surrealista, se presentaban situaciones oníricas y simbólicas que desafiaban la lógica convencional.
El objetivo es el de acceder a zonas preconscientes y prelógicas del hombre, ya que entiende que el hombre occidental perdió la capacidad de conectarse con la magia, el sueño, lo maravilloso, la alteridad y los mundos de la suprarrealidad.
Una de las características del teatro surrealista es la liberación del lenguaje ya que permite la producción de imágenes sin precedentes, capaz de traducir el sueño en la escena.
El Futurismo valorizó la vida moderna transformada por la sociedad industrial.
Se consideraba a la máquina como un modelo a imitar: orden, disciplina, ritmo y velocidad se trasladan a la obra de arte.
La emoción a la que aspira proviene de la unión entre hombre y máquina.
Los futuristas abogaban por la celebración de la velocidad, la máquina y la modernidad.
En el teatro, esto se tradujo en representaciones dinámicas y experimentales que intentaban capturar la energía y la velocidad de la vida urbana contemporánea.
Filippo Marinetti, italiano (1876-1944) fue el fundador del movimiento futurista.
El movimiento, la energía, la fuerza y la continuidad como conceptos se incorporan al lenguaje artístico y a nuevas formas de actuación.
Mainetti se opuso al drama psicológico, a la verosimilitud realista y a abordar temas amorosos.
Elaboró el Manifiesto de Teatro Sintético que se caracterizó por:
- Poner en escena todos los descubrimientos del subconsciente
- Sintonizar la sensibilidad del público explorando las ramas más perezosas de la acción
- Abolir la farsa, el vodeville, la tragedia y la comedia, para crear las formas del teatro futurista: compenetración.
Las vanguardias veían al teatro como un medio, un repertorio de técnicas e instrumentos que se usan por fuera de toda lógica productiva para satisfacer profundas y difusas necesidades de comunicación, conocimiento, juego, socialización.
Proponen acciones concretas con fines socioculturales o políticos.
Desarrollar un nuevo modo extra teatral de producción:
- Un desplazamiento del producto a la producción, del resultado al proceso creativo.
- Una superación del teatro de representación y de interpretación
- Una crítica de la dirección como instancia estética totalizadora
- Una negación del público como entidad unitaria indiferenciada y pasiva
- Una búsqueda del no-público y un intento de establecer relaciones nosuperficiales a través de contactos basados en prácticas de intercambio
- Utilización del teatro como instrumento de animación cultural, de intercomunicación y de conocimiento mutuo.
Hacia la segunda mitad del SXX y con el surgimiento del método de “trabajo colectivo”, el individualismo comenzaba a desaparecer en pos de una vida teatral grupal. Se cuestionaba la primacía del director en escena y rechazaban la relación texto dramático – representación.
Grotowski y Barba lanzaban sus propuestas de experimentación.
En EEUU surgía el Living Theatre, una comunidad itinerante, a la que luego se suma el Open Theatre.
En Londres, el director Peter Brook reunía intérpretes que buscaban nuevas relaciones con el texto y el espacio escénico.
En París Ariane Mnouchkine fundó Le Theatre du Soleil.
Nacía un teatro de experimentación: sobre los cuerpos, el contacto físico, el exceso y con el riesgo.
El nuevo teatro se asentó en el inconformismo y en la lucha contra las viejas estructuras.
De la revolución del lenguaje teatral (enfatizado por el absurdo) al cuestionamiento global de la forma teatral en sí misma:
- Negación del teatro, concebido solo como ficción y comorepresentación.
- Negación del profesionalismo teatral.
*Negación de la división estricta entre actores-espectadores.
*Propuesta de un teatro como hecho comunitario, como proceso creativode grupo.
Bibliografía consultada y ampliatoria:
- “Historia del Teatro para principiantes. Desde sus orígenes hasta el SXXI”, Nerio Tello – Alejandro Ravassi
- “La Escena Viviente”, Kenneth Macgowan – William Melnitz
- “El director y la escena. Del Naturaliso a Grotowski”, Edward Braun
- “Historia social del teatro”, Margot Barthold
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