Eugenio Barba, nació en 1936 en Italia. Es un reconocido autor, director e investigador teatral. Realizó sus estudios secundarios en la academia militar en Nápoles y en 1954 viajó a Noruega donde trabajó como soldador y marinero.
En 1961 se fue a Varsovia (Polonia) donde estudió dirección teatral en la Escuela Estatal de Teatro. Un año después se unió al teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, con el que permaneció durante tres años.
En 1963 viajó a la India y estudió teatro Kathakali.
En 1964 regresó a Oslo y creó el Odin Teatret (con un grupo de jóvenes que habían sido rechazados de la Escuela Estatal de Teatro de Oslo). Dos años más tarde se mudaron a Holstebro, una pequeña ciudad de Dinamarca, donde continuó desarrollando múltiples actividades del Odin.
Dicha compañía teatral ha sido de gran influencia en el desarrollo del teatro europeo a finales del S XX
Barba dirigió más de 70 producciones presentadas en más de 70 países.
Es reconocido por la invención del concepto de “Antropología Teatral”
En 1979 fundió la International School of Theatre Anthropology (ISTA), una red internacional y multicultural de artistas, directores y académicos del teatro, que se dedica a la investigación de la antropología teatral y el estudio multicultural de las técnicas de actuación. Si bien la sede se encuentra en Dinamarca (Odin Teatret), dicha organización se caracteriza por ser itinerante.
En el año 2002, en asociación con la Universidad de Aarhus, Eugenio Barba y el Odin Teatret establecieron el Center for Theatre Laboratory Studies (CTLS), un centro de investigación teatral en el Odin Teatret.
¿Qué es la Antropología Teatral?
Barba la define a la Antropología Teatral como “el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas”
El autor entiende a la palabra actor como “actor y bailarín” y a la palabra teatro como “teatro y danza”.
Su técnica se basa en la utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente, e identifica, en un análisis transcultural “algunos principios que retornan”.
Estos principios, aplicados al peso, equilibrio, uso de la columna vertebral y ojos, producen tensiones físicas pre-expresivas
Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energía, capaz de volver al cuerpo escénicamente “decidido”, “vivo”, “creíble”. Y es justamente esta presencia del actor la que logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje.
Entre los principios fundamentales de su técnica teatral, se destacan:
1. El equilibrio en acción
Esta técnica extra-cotidiana se basa en la alteración del equilibrio, su finalidad es un equilibrio permanentemente inestable que da como resultado un equilibrio complejo, aparentemente superfluo y con alto costo de energía.
2. La danza de las oposiciones
En las técnicas orientales, la construcción de la presencia escénica se fundamenta en el principio de oposición: las dos fuerzas contrapuestas (extender y retraer) son una acción simultánea. Las diferentes partes del cuerpo se extienden como si se resistieran a una fuerza que los obliga a doblarse, y viceversa.
3. Incoherencia coherente y virtud de la omisión
El actor, a través de un arduo entrenamiento, fija esta incoherencia (artificialidad que caracteriza las técnicas extra-cotidianas) en un proceso que desarrolla nuevos reflejos nerviosos-musculares que desembocan en una nueva cultura del cuerpo, una nueva coherencia. Los actores no recurren a la verosimilitud del comportamiento cotidiano pero sí crean un sistema codificado cuya lógica es equivalente a la lógica de la vida orgánica.
Por otro lado, la simplificación tiene que ver con la virtud de omitir algunos elementos para destacar otros que, de este modo, aparecen como esenciales. Darío Fo explica cómo la fuerza del movimiento del actor resulta de la concentración de una acción que emplea gran energía o de la reproducción de los elementos esenciales en una acción, eliminando aquellos considerados accesorios.
4. Equivalencia
“Sobre la escena la acción debe ser real, pero no importa que sea realista”.
La idea es crear equivalencias escénicas con situaciones cotidianas. Necesariamente deben sufrir una variación en su naturaleza, ingresando de este modo al terreno de la teatralidad. Quitarle al cuerpo la obviedad cotidiana para evitar que solo pueda parecerse y representarse a sí mismo.
5. Un cuerpo decidido
Decidir quiere decir “cortar”.
Cuando el actor aprendió como una segunda naturaleza este modo artificial de moverse y aparece vivo: está decidido. La expresión “estar decidido” parece indicar que la disponibilidad para la creación consista en recortar fuera de las prácticas cotidianas.
Niveles de organización del espectáculo:
1) Dramaturgia orgánica o dinámica: es el nivel elemental y se relaciona con la manera de componer y entretejer los dinamismos, ritmos y acciones físicas y vocales de los actores para estimular sensorialmente la atención de los espectadores.
2) Dramaturgia narrativa: la trama de los sucesos que orientan a los espectadores acerca del sentido o de los múltiples sentidos del espectáculo.
3) Dramaturgia evocativa: la facultad del espectáculo de generar resonancias íntimas en el espectador. Es esta dramaturgia la que destila o captura un significado involuntario y recóndito del espectáculo específico para cada espectador. Todos hemos experimentado este nivel pero no se lo puede programar conscientemente.
Entrenamiento Vocal
La voz, según Barba, es una prolongación de nuestro cuerpo. No existe separación o dualidad entre nuestro cuerpo y nuestra voz, sino acciones y reacciones que comprometen a nuestro organismo en su totalidad.
La voz es una fuerza material, una acción.
Una acción vocal provoca una reacción inmediata.
Un ejemplo de una acción vocal como fuerza activa:
“Iben, en un lenguaje que ella inventa e improvisa a medida que trabaja, dirige a dos de sus compañeros intentando hacerles hacer lo que ella desea. Su voz actúa todo el tiempo, es decir, intenta persuadir, rogar, obligar a sus compañeros a ejecutar lo que ella quiere. Al mismo tiempo, su voz reacciona, adaptándose a lo que hacen sus compañeros. Ellos están siempre de espaldas a ella, no pueden verla. No deben hacer nada, no deben interpretar, solamente reaccionar, responder con todo su cuerpo al estímulo vocal de Iben”, relata Barba.
En el siguiente link podemos observar parte de este entrenamiento, junto con otras propuestas de trabajo vocal donde Eugenio Barba aborda intensidades, tonalidades, intencionalidades, resonadores: https://www.youtube.com/watch?v=S97jHiIz6lU
Bibliografía:
- Quemar la casa, orígenes de un director. Eugenio Barba
- La canoa de papel. Eugenio Barba.
- Más allá de las islas flotantes. Eugenio Barba.
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